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罗贯中（约1330—约1400），汉族，名本，字贯中，号湖海散人。山西太原人。元末明初著名家、戏曲家，是中国章回的鼻祖。一生著作颇罗贯中像丰，主要作品有：剧本《赵太祖龙虎风云会》《忠正孝子连环谏》《三平章死哭蜚虎子》；《隋唐两朝志传》《残唐五代史演义》《三遂平妖传》《粉妆楼》，和施耐庵合著的《水浒传》，代表作《三国演义》等。罗贯中，元末明初生于山西太原祁。元代中期，由于灭宋战争的创伤逐渐平息，社会的经济、文化重心也开始由北方转移到了南方。南宋的故都杭州不仅成为人口云集、商业发达的繁华城市，也成为戏剧演出和「说话」艺术发展的重要中心。因此，不少北方的知识分子。

罗贯中生于元末明初的封建王朝时代。作为与“倡优”、“妓艺”为伍的戏曲平话作家，当时被视为勾栏瓦舍的下九流，正史不可能为他写经作传。惟一可看到的是一位明代无名氏编著的一本小册子《录鬼簿续编》，上写：“罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合，乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十余年，竟不知其所终。”

罗贯中的传世之作《三国演义》中，体现出罗贯中的博大精深之才，经天纬地之气。他精通军事学、心理学、智谋学、公关学、人才学……如果没有超人的智慧，丰富的实践，执著的追求，何以能成为这般全才？他主张国家统一，热爱中华民族，弘扬民族传统美德，痛恨奸诈邪恶。在《残唐五代史演义》中，我们看到了罗贯中依恋故土、缅怀英雄、忧国忧民的高尚情操，他动情地写道：两岸西风起白杨，沁州存孝实堪伤。 晋中花草埋幽径，唐国山河绕夕阳。 鸦谷灭巢皆寂寞，并州尘路总荒凉。 诗成不尽伤情处，一度行吟一断肠。他根据自己看法，将历史艺术化，写成了《三国演义》。

艺术成就

《三国演义》不仅是较早的一部历史，而且代表着古代历史的最高成就。用浅近的文言，明快流畅，雅俗共赏；笔法富于变化，对比映衬，旁冗侧出，波澜曲折，摇曳多姿。又以宏伟的结构，把百年左右头绪纷繁、错综复杂的和众多的人物组织得完整严密，叙述得有条不紊、前后呼应，彼此关联，环环紧扣，层层推进。

《三国演义》的艺术成就更重要的是在战争描写和人物塑造上。最擅长描写战争，并能写出每次战争的特点。注意描写在具体条件下不同战略战术的运用，指导作战的主观能动性的发挥，而不把主要笔墨花在单纯的实力和武艺较量上。如官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等，每次战争的写法也随战争特点发生变化，在写战争的同时，兼写其他活动，作为战争的前奏、余波，或者战争的手段，使紧张激烈、惊心动魄的战争表现得有张有弛，疾缓相间。如在赤壁之战前描写孙、刘两家的合作、诸葛亮、周瑜之间的矛盾，曹操的试探，孙、刘联军诱敌深入的准备等等，在人物塑造上，特别注意把人物放在现实斗争的尖锐矛盾中，通过各自的言行或周围环境，表现其思想性格。如曹操的奸诈，一举一动都似隐伏着阴谋诡计；张飞心直口快，无外不带有天真、莽撞的色彩；诸葛亮神机妙算，临事总可以得心应手，从容不迫。著名的关羽“温酒斩华雄”、“过五关斩六将”、张飞“威震长坂桥”、“赵云”单骑救幼主、诸葛亮“七擒孟获”等更是流传极广的篇章。

《三国演义》虽以历史为题材，但它毕竟不是史书而是文学作品。因为它经过了艺术加工，有不少虚构。《三国演义》的艺术成就是多方面的。1.它成功地塑造了众多的人物形象。全书写了四百多人，其中主要人物都是性格鲜明、形象生动的艺术典型。各类人物各有共性；同类人物各有个性。作者描写人物，善于抓住基本特征，突出某个方面，加以夸张，并用对比、衬托的方法，使人物个性鲜明生动。这是作者塑造人物的一条基本原则。中运用这一原则的最好说明，就是向来人们所谓的“三绝”，即曹操的“奸绝”——奸诈过人；关羽的“义绝”——“义重如山”；孔明的“智绝”——机智过人。刻画人物的主要方法是：把人物放在惊心动魄的军事、政治斗争中，放在尖锐复杂的矛盾冲突中来塑造。对于主要人物，往往通过一系列的故事情节和人物语言表现其复杂的性格。2.它长于描述战争。全书共写大小战争四十多次，展现了一幕幕惊心动魄的战争场面。其中尤以官渡之战、赤壁之战、彝陵之战最为出色。对于决定三国兴亡的几次关键性的大战役，作者总是着力描写，并以人物为中心，写出战争的各个方面，如双方的战略战术、力量对比、地位转化等等，写得丰富多彩，千变万化，各具特色，充分体现了战争的复杂性和多样性；既写出了战争的激烈、紧张、惊险，而又不显得凄惨，一般具有昂扬的格调，有的还表现得从容不迫，动中有静，有张有弛。3.它的结构，既宏伟壮阔而又严密精巧。时间长达百年，人物多至数百，错综，头绪纷繁。而描述既要符合基本事实，又要注意艺术情节的连贯。因此，在结构的安排上是有很大困难的。可是作者却能写得井井有条，脉络分明，各回能独立成篇，全书又是一个完整的艺术整体。这主要得力于作者构思的宏伟而严密。他以蜀汉为中心，以三国的矛盾斗争为主线，来组织全书的故事情节，既写得曲折多变，而又前后连贯；既有主有从，而又主从密切配合。4.语言精练畅达，明白如话。今天看来，这种语言似乎半文不白，但在当时它却近于白话；用这种语言来写长篇，是一种创举，和过去某些粗糙芜杂的语言相比，是一个明显的进步。《三国演义》在艺术上的最大缺点，一是人物性格固定化，缺少发展变化。这可能是受了民间传说人物定型化的影响和历史材料的局限。二是想像、夸张有时不合情理。鲁迅先生说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”这批评是很中肯的。

《三国演义》是古代历史中成就最高、影响最大的一部作品，它广泛流传，魅力无穷，在中国文学史上和人民生活中都有着难以估量的深影响。

《三国演义》中的人物性格与《三国志》中的人物真实性格也是有很大差距的。现举几个人物说明。 诸葛亮：诸葛亮治国治军的才能，济世爱民、谦虚谨慎的品格为后世各种杰出的历史人物树立了榜样。历代君臣、知识分子、人民群众都从不同的角度称赞他，歌颂他，热爱他。可以说，诸葛亮在历史上的巨大影响已超过了他在三国历史上的政治军事实践。《三国演义》虽然突出了诸葛亮一生性格、品德、功业等的积极方面，但又把它无限夸大，把他描写成智慧的化身、忠贞的代表，并将其神化成了半人半神的超人形象。鲁迅评论说：“状诸葛亮之智而近于妖。”因此，《三国演义》中的诸葛亮不是真实的历史人物，而是历史人物。 刘备：陈寿对刘备的评价是：“弘毅宽厚，知人待士，盖有高祖之风，英雄之器焉。及其举国托孤于诸葛亮，而心神无二，诚君臣之至公，古今之盛轨也。机权干略，不逮魏武，是以基宇亦狭。”但他“折而不挠，终不为下”。在《三国演义》中，作者把刘备描写成“仁”的代表，汉室皇权正统的继承者，因而对刘备的仁爱、宽厚和知人善任的性格特征着力描画，极尽夸张，但在突出其“仁爱”时却又落入了“无能”一面，给人以“无能”和“虚伪”的感觉。电视剧中的刘备常常以泪洗面，哭与泪虽然表现了刘备的“仁”，但又给人以刘备的天下是哭出来的印象，扭曲了刘备是“枭雄”、“人杰”的真实形象。 关羽：历史上的关羽为“万人之敌”一虎将，傲上而不悔下，恩怨分明，以信义著称，但“刚而自矜”，勇猛有余，智略不足。马超投降刘备后，封为平西将军。时关羽督荆州，修书与诸葛亮，“问超人才可谁比类”，诸葛亮答信时，称马超虽为一世之杰，但不如关羽的“绝伦逸群”，关羽“省书大悦，以示宾客”。这是典型的有勇少谋的武将性格。但在《三国演义》中，因为他是刘备阵营中的人，又有讲信义的特点，所以，就被塑造成“义”的化身。他跟随刘备，不避艰险。下邳被俘，投降曹操，但心系刘备，只是有感于曹操待他甚厚，因而在离曹归刘前为曹操杀了袁绍的大将颜良，解白马之围。但是《三国演义》中写关羽下邳投降时相约三事、曹操以三日一小宴、五日一大宴的厚礼待他等却是子虚乌有。总之，在《三国演义》中，作者是不惜笔墨，把关羽刻画成“义重如山之人”，因而其形象也被严重的扭曲了。 曹操：历史上的曹操性格非常复杂，陈寿认为曹操在三国历史上“明略最优”，“揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶”。曹操御军三十余年，但手不释卷，登高必赋，长于诗文、草书、围棋。生活节俭，不好华服。与人议论，谈笑风生。“勋劳宜赏，不吝千金；无功望施，分毫不与”。他是中国历史上第一流的政治家、军事家、文学家。但是，在《三国演义》中，曹操性格品德中这些好的方面被忽略了，而对他残忍、奸诈的一面又夸大了。因此，罗贯中笔下的曹操是奸诈、残忍、任性、多疑的反面人物典型。周瑜：历史上的周瑜“性度恢廓”，谦让服人，有“雅量高致”。刘备称他“文武筹略，万人之英”。孙权则赞他有“王佐之资”。但在《三国演义》中，周瑜成了诸葛亮的垫底人物。写周瑜，是为了抬高诸葛亮。因此，《三国演义》中的周瑜气量狭小，智谋也总是逊诸葛亮一筹，根本不像苏轼所歌颂的周瑜“雄姿英发”，是“千古风流人物”。 鲁肃：如果说在《三国演义》中，曹操、刘备、诸葛亮、关羽等人的性格、形象虽被扭曲，但多少还有些根据的话，那么，鲁肃这个人在《三国演义》中除了名字外几乎就全是杜撰了。历史上的鲁肃“虽在军阵，手不释卷”，“思度宏远”，“有过人之明”。他初见孙权，就提出了建国方针：鼎足江东，北拒曹操，待机剿除黄祖，进发刘表，竟长江而有之，然后建号称帝以图天下。这与诸葛亮的《隆中对》有相似之处。曹操大军南征荆州时，孙权部属都主降，唯独鲁肃主张抗曹，劝孙权召回周瑜，共商战守大计。赤壁战后，他又力主扶刘抗曹。在东吴历史上，鲁肃实为诸葛亮式人物，孙权对他也极为欣赏。吴国的建立和发展基本上是按照鲁肃提出的政略、战略方针进行的。但在《三国演义》中，鲁肃成了诸葛亮与周瑜两人智斗的牺牲品，被愚弄、受欺侮的典型。

沈从文是本世纪最为优秀的文学家之一，也是著名的物质文化史专家。对于许多人来说他还是个谜：学历高小，行伍出身，有着般的人生经历。时间证明，他许多作品今天依然显出极强的生命力。

沈从文，1902～1988，原名沈岳焕。著名家、散文家、历史文物研究家，以《边城》等作品享誉文坛，蜚声海外。

沈从文生于湖南凤凰一个旧军官家庭，后因家境转入困顿，刚刚小学毕业、年龄还不满十五岁时，即厕身行伍，到人世间去“学习生存”。其后数年间，他随当地军阀部队辗转于湘、川、黔边境及沅水流域各地。

三十年代初，沈从文在创作的同时，主编《大公报》文艺副刊，并以其在文坛的广泛影响，被视为“京派”作家年轻一代的领袖。一九四九年以后，由于“历史的误会”，改行从事古代文物研究，并先后出版《明锦》（与人合作）、《中国丝绸图案》、《唐宋铜镜》、《龙凤艺术》等古代文物图案集及学术论文集。一九年，受之嘱，着手编著《中国古代服饰研究》，填补了我国文化史上的一项空白。

沈从文的一生是坎坷的一生，是奉献的一生。沈从文先生的文学作品《边城》、《湘西》、《从文自传》等，在国内外有重大的影响。他的作品被译成日本、美国、英国、前苏联等四十多个国家的文字出版，并被美国、日本、韩国、英国等十多个国家或地区选进大学课本，两度被提名为诺贝尔文学奖评选候选人。

沈从文1988年5月，因心脏病突发，在其北京寓所逝世。故居于1991年被列为省人民重点文物保护单位，拨款进行了整修。故居现陈列有沈老的遗墨、遗稿、遗物和遗像，成为凤凰最吸引人的人文景观之一，每天来瞻仰者络绎不绝。

《边城》寄托着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他的作品中最能表现人性美的一部。这部通过对湘西儿女翠翠和恋人傩送的爱情悲剧的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。

沈从文通过《边城》这部爱情悲剧，揭示了人物命运的神秘，赞美了边民淳良的心灵。关于《边城》的主旨，用沈从文自己的话说就是，“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。《边城》以撑渡老人的外孙女翠翠与船总的两个儿子天保、傩送的爱情为线索，表达了对田园牧歌式生活的向往和追求。这种宁静的生活若和当时动荡的社会相对比，简直就是一块脱离滚滚尘寰的“世外桃源”。在这块世外桃源中生活的人们充满了原始的、内在的、本质的“爱”。正因为这“爱”才使得川湘交界的湘西小城、酉水岸边茶峒里的“几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应得的一份哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。

《边城》正是通过抒写青年男女之间的纯纯情爱、祖孙之间的真挚亲爱、邻里之间的善良互爱来表现人性之美的。作者想要通过翠翠、傩送的爱情悲剧，去淡化现实的黑暗与痛苦，去讴歌一种古朴的象征着“爱”与“美”的人性与生活方式。翠翠与傩送这对互相深爱着对方的年轻人既没有海誓山盟、卿卿我我，也没有离经叛道的惊世骇俗之举，更没有充满铜臭味的金钱和权势交易，有的只是原始乡村孕育下的自然的男女之情，这种情感像阳光下的花朵一样，清新而健康。作者不仅对两个年轻人对待“爱”的方式给予热切的赞扬，而且也热情地讴歌了他们所体现出的湘西人民行为的高尚和灵魂的美。《边城》是沈从文的代表作，展示给读者的是湘西世界和谐的生命形态。《边城》发表于1934年，描写了山城茶峒码头团总的两个儿子天保和傩送与摆渡人的外孙女翠翠的曲折爱情。青山，绿水，河边的老艄公，16岁的翠翠，江流木排上的天保，龙舟中生龙活虎的傩送……

沈从文先生一生写下很多部和散文集，但是在他众多的著作之中，《边城》则占据着最重要的位置。可以毫不夸张地说，正是《边城》奠定了沈从文先生在文学史上的历史地位。1999年6月，《亚洲周刊》推出了“20世纪中文一百强排行榜”，对20世纪全世界范围内用中文写作的进行了排名，遴选出前100部作品。

参与这一排行榜投票的均是海内外著名的学者、作家，如余秋雨、王蒙、王晓明等。在这一排行榜中，鲁迅的集《呐喊》位列第一，沈从文的《边城》名列第二。但如果以单篇计，《边城》则属第一。《边城》被译成日本、美国、英国、前苏联等四十多个国家的文字出版，并被美国、日本、韩国、英国等十多个国家或地区选进大学课本。

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汉传佛教

传入中国汉族地区的佛教，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，从而形成具有民族特点的各种学派和宗派；并外传朝鲜、日本和越南。

历史 佛教传入中国汉地年代，学术界中无定论。古代汉文史籍中，有秦始皇时沙门室利防等18人到中国的记载。据《善见律毗婆沙》记述，在阿育王时代，佛教第三次结集后，曾派大德摩诃勒弃多至臾那世界(原注：汉地)；派末世摩至雪山边国，西藏多罗那他《印度佛教史》称达摩阿育王时，高僧善见至大弘法。南传佛教史书则称派末世摩至。以上这些布教活动因无译述遗迹传世，无法证实。

初传 汉建元二年至元朔三年(公元前139-前126)，张骞出使西域期间，曾在大夏见到从印度贩运去的蜀布、邛竹杖，说明当时中印之间已有民间往来，可能佛教也随之传入汉地。汉武帝还开辟了海上航道与印度东海岸的黄支等地建立联系。近年考古发现，东汉时的四川彭山墓葬中已有佛像，江苏连云港孔望山佛教摩崖刻像初步证实也属于东汉时期。东汉明帝于永平八年(65)赐楚王英诏言其“尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，可见当时已有佛教传人。经典的传人，据传始于汉元寿元年(公元前2年)大月氏王使伊存口授博士弟子景卢以浮屠经(佛典)，但究为何经，已失传无闻。历来均以汉明帝永平年间(公元58—75)谴使西域取回《四十二章经》为佛法传人中国之始。此说是否为历史事实，近代颇有争议。因当时西域发生战乱，交通断绝，至永平十六年才开放。因此，只能推定大概在公历纪元前后，佛教开始传人汉族地区。传播的地区以长安、洛阳为中心，波及彭城(徐州)等地。当时有人认为佛教是一种神仙方术，故桓帝将黄帝、老子和佛陀同祠，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”，把沙门视同方士。

三国时期 承汉之后，天竺、安息、康居的沙门如昙柯迦罗、昙谛、康僧铠等先后来到魏都洛阳，从事译经；支谦、康僧会等前往吴都建业(今江苏南京)弘法。支谦深得孙权礼遇，拜为博士；并为康僧会建立寺塔。昙柯迦罗、昙谛精于律学，译出摩诃僧祗部的戒本《僧祗戒心》一卷。主张僧众应遵佛制，禀受归戒，为汉地佛教有戒律、受戒之始。昙谛也在白马寺译出《昙无德羯磨》一卷。此外康僧铠还译出《郁枷长者所问经》和《无量寿经》等4部。吴国译经，始于武昌，盛于建业。支谦专以译经为务，所译典籍广涉大小乘经律，共88部，l18卷，现存51部，69卷；康僧会译出《六度集经》9卷等。当时译经，大小乘并举。小乘经典强调禅法，注重守神养心(“守意”)；大乘偏重般若。这个阶段的译经工作和对教义的宣传、研究，为魏晋南北朝时期佛教的发展打下了初步的思想基础。此外，这个时期的寺塔建筑、佛像雕塑也各具规模，但今存极少。

南北朝 南朝宋、齐、梁、陈各代帝王大都崇信佛教。梁武帝笃信佛教，自称“三宝奴”，四次舍身入寺， 皆由国家出钱赎回。他建立了大批寺院，亲自讲经说法，举行盛大斋会。梁朝有寺2846座，僧尼82700余人，在建康(今江苏南京)就有大寺700余所，僧尼信众常有万人。北朝虽然在北魏世祖太武帝和北周武帝时发生过禁佛，但总的说来，历代帝王都扶植佛教。北魏文成帝在大同开凿了云冈石窟；孝文帝迁都洛阳后，为纪念母后开始营造龙门石窟。北魏末，流通佛经共计415部，1919卷，有寺院约3万余座，僧屁约200余万人。北齐僧官管辖下的僧尼有400余万人，寺庙4万余座。在南北朝时，有大批外国僧人到中国弘法，其中著名的有求那跋摩、求那跋陀罗、真谛、菩提流支、勒那摩提等。中国也有一批信徒去印度游学，如著名的法显、智猛、宋云、惠生等曾去北印度巡礼，携回大批佛经。

隋唐 佛教经魏晋南北朝的发展，无论在思想上和经济上都为隋唐时期创立具有中国特色的佛教宗派创造了条件。隋文帝统一南北方朝后，即下诏在五岳胜地修建寺院各一座，并恢复了在北周禁佛时期所破坏的寺院、佛像。在首都大兴城（汉长安城东南）建立了执行佛教政策的国家寺院——大兴善寺。仁寿（601-603）年间在全国建立了111座舍利塔，并广置译场，罗致中外译师、明僧进行翻译、疏解佛教经典。炀帝继文帝的保护佛教政策，在扬州建立了著名的慧日道场等，作为传播佛教的据点，并继续发展前代的译经事业，佛教十分兴盛。仁寿年间，全国有重要寺院3792所，度僧23万人，写经46藏1328616卷，修理旧经3853部，营造大小石像106580尊，修复旧像1508940尊。

唐代是中国佛教臻于鼎盛时期。唐朝帝王虽然自称是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但实际上是取道佛并行的政策。唐太宗在清除割据、平息骚乱时，曾得僧兵之助，在即位后，下沼在全国“交兵之处”建立寺刹，并在大慈恩寺设译经院，延请国内外名僧进行译经、宣化事业，培养出了大批高僧、学者。高宗继位后，在帝都和各州设宫寺，祈愿国家安泰；武则天更令各州设大云寺。终唐之世，佛教僧入备受礼遇，赏赐有加。不空和尚曾仕玄宗、肃宗和代宗三朝，出入宫门，封肃国公；入寂后，代宗废朝三日，以示哀悼。唐时中国名僧辈出，对佛学义理上的阐发无论在深度和广度上都超过前代， 因此为建立具有民族特点的很多宗派奠定了理论基础，而且佛教信仰深入民间，创造了通俗的俗讲、变文等等文艺形式。在建筑、雕刻、绘画、音乐等方面，建树很大，丰富了中国民族文化艺术的宝库。在唐时有大批外国僧侣、学者来我国从事传教和译经事业，中国也有不少僧人(如玄奖、义净)不辞艰辛去印度游学。中国佛教宗派开始传入朝鲜、日本、越南和诃陵(今印度尼西亚)，加强了中国与亚洲其他国家的宗教、文化和商业的关系。但是，到了会昌五年(845)，由于社会、经济等各方面的原因，发生了大规模的禁佛。武宗下令没收寺院士地财产，毁坏佛寺、佛像，淘汰沙门，勒令僧尼还俗。据《唐会要》记载， 当时拆毁的寺院有4600余所，招提、兰若等佛教建筑4万余所，没收寺产，并强迫僧尼还俗达260500人。佛教受到极大的打击。

隋唐佛教义学蓬勃发展，促成大乘各宗派的建立。重要的有智顗的天台宗；吉藏创立的三论宗；玄奘和窥基创立的法相宗；道宣、法砺和怀素分别创立的律宗，有南山、相部和东塔三家；由北魏昙鸾开创，隋代道绰相继，而由唐代善导集成的净土宗；弘忍的弟子神秀和惠能分别创立的禅宗，有北宗和南宗，在唐中叶后又陆续出现“禅门五家”，即沩仰、临济、曹洞、云门和法眼五派； 法藏创立的华严宗；由印度僧人善无畏、金刚智、不空和惠果所奠定的密宗。这些宗派创立之后，随着隋唐中国对外交通的开拓，不久即传播海外。

两宋 北荣初期，朝廷对佛教取保护政策。建隆元年(960)普度蹭人8000人，继之又派行勤等157八赴印度求法，并使张从信于益州(今四川成都)镂雕大藏经版。太平兴国元年(6)又普度僧人17万人，五年设立译经院，恢复了从唐代元和六年(811)以来中断达170年之久的佛经翻译工作。同时，西域、古印度僧人携经赴华者络绎不绝，至景佑(l034-1037)初已达80余人。译经规模超过唐代，但成就稍逊。宗派以禅宗特别是临济、云门两派最盛，天台、华严、律宗、净土诸宗稍次。由于各宗互相融合，提倡“教(天台、华严)禅一致”、“净禅一致”，因而广为流行华严禅、念佛禅等等。另外，在天台宗中分为山家、山外两派，而在民间念佛结社特别兴盛，影响极大。天禧五年(1021)，天下僧尼近46万人，寺院近4万所，为北宋佛教发展的高峰。徽宗时(l101-l125)， 由于朝廷笃信道教，曾一度下令佛道合流，改寺院为道观，佛教一度受到打击。

南宋偏安 江南佛教虽仍保持一定盛况，但由于官方限制佛教的发展，除禅、净两宗外，其他各宗已日益衰微，远非昔比。禅宗不立文字，不重经论，因而在会昌禁佛和五代兵乱时所受影响较小。净土宗强调称名念佛，一心专念阿弥陀佛名号，简单易行，且北宋以后禅教僧人又多归宿净士，故能绵延相续，直至近世，仍甚盛行。

宋儒理学一方面汲取佛教华严、禅宗的思想，从而丰富了它们的内容，另一方面又批判和排序佛教。排佛者中最著名的是欧阳修，但欧阳修的排佛思想曾受到契嵩和尚、宋朝宰相张商英、李纲和刘谧等人的反对。张商英作《护法论》创三教调和说，认为孔子之道与佛教所主张的识心见性、无上菩提之道无异，儒以治皮肤之疾，道以治血脉之疾，佛以治骨髓之疾，三教本旨无违。刘谧的《三教平心论》也发挥了同样的旨趣。

元明清 元代的统治者崇尚藏传佛教，但对汉地佛教也取保护政策。佛教中的禅、律宗等继续流传、发展，寺院林立，僧尼众多。世祖至元二十八年(1291)全国有寺院42318座，僧尼21．3万人；中央和地方设有严密的僧官制度，加以监督，颁行了《敕修百丈清规》，雕印了著名的普宁寺版的大藏经。

明万历以后，祩宏、真可、德清、智旭四大家出，进一步发展了对内融会禅、教、律等宗学说，对外融通儒、释、道三家的风气，所以深受士大夫的欢迎和一般平民的信仰，并使佛教更加具有中国的特色。

清初皇室崇奉藏传佛教，对汉地沸教取限制政策。康熙时禁令稍弛，迎请明末隐居山林的高僧重返京师，使已经衰微的佛教一时又呈现出活跃的气象。雍正虽重视体系的思想渊源之一。此外，一批名僧如月霞、谛闹、圆瑛、太虚、弘一等也都奋起从事振兴、弘扬佛教的工作，使佛教产生了新的气象。

经典传译与编纂 随着佛教的传人，来华西域僧人和佛教学者日益增多， 译经事业也随之发展。 自东汉永平十年(公元67)至北宋靖康元年(1126)的千余年中，共有译师230多人，其中有史可证的印度在华僧入计71人。译出经、律、论5700余卷(现存)，加上其他佛教著作和汉地著述，据日本《大正新修大藏经》收录为13520卷。

大乘经典的传译 佛经的大量翻译，始于东汉桓帝时(146-167)到中国的安世高和灵帝时的支娄迦谶。安世高虽以传译《安般守意经》等小乘经典为主，但其译籍中已有大乘经典。东汉光和二年(179)，支娄迦谶译出《道行般若经》；西晋永平、元康之际，无罗叉、竺叔兰译出《放光股若经》；这些大乘经典开始流行，即与汉文化相结合。 当时学者常以佛经与中国道家思想相比附，认为经中有关“空”的思想和老庄“无”的思想一脉相通。这对魏晋玄学的发展颇有影响。如王弻提出的“得象在忘言”、“得意在忘象”的玄学命题和般若理论有密切的联系。

三国吴支谦于黄武二年至七年(223—228)间译出《大阿弥陀经》、《维摩经》、《大般泥洹经》等；魏康僧铠于嘉平四年(252)译出《无量寿经》；晋竺法护于大康七年(286)译出《正法华经》等154部309卷，其中包括般若、法华、净士等大乘经典。后秦弘始三年(401)， 鸠摩罗什至长安，以后十余年间，广译般若系经典及龙树、提婆的论典共74部384卷。昙无谶于北凉玄始十年(421)也译出《大般涅盘经》40卷；佛陀跋陀罗于东晋义熙十四年至元熙二年(418-420)译出《华严经》60卷；求那跋陀罗于南朝宋元嘉二十年(443)译出《楞伽经》4卷；菩提流支于北魏永中元年(508)译出《十地经论》12卷；真谛于南朝陈天嘉四年(563)译出《摄大乘论》3卷及《摄大乘论释》12卷；唐显庆五年(660)玄奘译出《大般若经》600卷；般若系经典的传译工作基本完成。其后，不空与善无畏又分别译出《金刚顶经》、《大日经》等。这些大乘主要经论的传译、僧人、学者竟相研习，形成天乘佛教思想发展的主流。

大藏经的编纂 佛教及其经典传人中国前，印度已有四次三藏(经、律、论)的结集，内容全属小乘。小乘三藏汉译多届北传之本。但自汉末迄宋，译出经籍6000余卷，则多属大乘，《释教录》著录1076部，5048卷，皆为写本，自北魏起始有石经，以隋代开始所刻房山石经最为完整。木版刻经，始自唐代，至宋开宝年间始刻全藏，历元、明、清、民国至今共编篡印行木刻和排印本大藏经22种。宋《开宝藏》初刻时共5048卷；金《赵城藏》共6004卷；元《普宁藏》共6004卷；明《万历藏》共59卷；清《龙藏》》7168卷；民国《频伽藏》8416卷。近年，中国正在编辑《中华大藏经》(汉文部分)，拟收23000余卷，集汉译佛典及汉地佛教著述之大成。佛教原典，除巴利语大藏经尚较完整外，大乘梵文原典大多失传，幸赖汉译得窥其内容，因而对佛学研究贡献甚大。

僧伽制度 出家僧众遵行的戒律，汉地相传有五部。自唐代律宗兴起，推行《四分律》，基本上保持印度传统，但也具有自己的特点：1、出家僧徒自道安以后一律以“释”为姓；2、憎徒必须素食；3、不行乞食，安居寺中修行，生活由寺供养；后来禅宗提倡农、禅兼修、僧人可务农自养；4、僧人受菩萨戒，唐代已有烧身供养以示愿行坚固，以后逐渐变为燃顶(烧香疤)。1983年12月，中国佛教协会在《关于汉族佛教寺庙剃度传戒的决议》中，认为这种习惯“并非佛教原有的仪制，因有损身体健康，今后一律废止”。寺院一般都有住持(方丈)、监院、维那、知客等僧职。唐末禅宗盛行后，逐渐在全国寺院推行改订的《百丈清规》，对僧徒诵经的仪式和参禅、普请等活动，作了具体的规定。

佛事活动与节日 主要有忏法、盂兰盆会等。忏法原为佛教忏悔罪愆的仪则和作法，起于晋代道安和慧运，历代相沿。孟兰盆会盛行于唐代，为每年农历七月十五日僧自恣日举行供佛及憎超度先灵的法会。宋以后又有水陆法会和输伽焰口，用以为众积聚“功德”超度先灵。半月布萨之制，在汉地早已形成习惯，每逢朔望之日，聚集礼佛、供养、诵经。

佛陀诞辰(农历四月初八)、成道日(农历腊月初八)、涅盘日(农历二月十五日)皆为佛重要节日，其中以佛陀诞日最为重要。此外，观音和地藏菩萨在汉地民间信仰颇盛，每逢传说中两菩萨的诞辰等节日，亦多举行佛事活动。

文化 佛教自传人汉地以来，即与中士传统文化相结合，并逐渐发展成为中国文化的一个重要组成部分，及至隋唐时期，达到了高峰。其中，在绘画方面，历代著名画家大都精于画。如三国时吴曹不兴、晋顾恺之和卫协并称为汉地最初三大佛画家。梁张僧繇于天监中为武帝所建寺院作画极多，北齐曹仲达与唐吴道子的画质世称为“曹农出水”与“吴带当风”。特别是甘肃敦煌石窟壁画，集中地表现了中华民族的艺术才华，为世界上现存最太的艺术宝库。唐代盛行变文，用以讲述佛经故事，讲时多配台图画(变相)，对后世鼓词、弹词等说唱文学影响很大。在雕塑造像方面，有东汉的孔望山佛教摩崖刻像，自北魏起又有各种石刻、木雕、金镂、漆塑、浇铸等造像艺术，形式多样，气魄宏伟，体现了中华民族的伟大风格，如敦煌、云冈、龙门石窟，均为世界文化之瑰宝。在建筑方面，历代佛教寺院不仅依照宫殿形式，而且多有发展，美轮美奂，为中国建筑艺术的精华。在音乐方面，相传陈思王曹植曾制鱼山梵呗，以后龟兹等地舞乐传人内地，逐渐形成了汉地特有的佛教音乐传统。此外，佛经的翻译和佛教的发展；对中国音韵学、翻译理论的发展也有很大影响。自鸠摩罗什译《大品般若》以后，译场组织完密，迄至唐代益臻完善。宋代更有译经院之设，以宰辅为润文使，成为国家正式机构。此外，伴随佛教传人的医药、历算等知识也对中国这些学科的发展超过一些促进作用。

戴茹的论文著作

李清照词的意象分析

一、李清照词中花之意象

在李清照现存的四十多首词中，颇多自然意象，竟有三十五首词写到花，花这频频出现的意象，在她词的意象系统里占据了最主要的地位。如海棠、梅、菊、桂、荷、银杏、芭蕉、丁香、梨等等，花之意象几乎篇篇出现。其中写梅十三次，荷花四次，菊三次，桂花二次，海棠二次，梨花二次等，几乎全是在人们意识里风韵独特、毫无媚俗之态的花种。然而，花在李清照的笔下，不是纯客观的自然物，而是浸透着词人深情、景情相融、与词人心灵交感的“情”化了的“花”，“人化”了的自然物。这位好与花为伴的女词人把她杰出的人格精神及特殊时代背景下种种际遇的复杂体验都潜注于对这些花的描写之中，使她成为一个独特的“花间”女性词人。从李清照对花的意象的描绘上，能体验到她的内心的情感：她在早年，抒欢乐之情；中年，抒离别之情；晚年，抒忧凄之情。司马迁在《史记·屈原列传》中称屈原“其志洁，故其称物芳”。那么，李清照不是简单地把最能引起视觉刺激的花入词中，而是把意念和理性中与自己的人格追求能够相融合的花撷于笔下，其间的一枝、一境都摇曳着属于女词人自己的那一片“风月”。这既是为了寄情写志所作的有意选择，更是人生体验、人格追求与自然之花的无意契合。

她有一种特殊生活环境中对花事的异常敏感。梅花尚未大开，她就关注着“江梅些子破，未开匀”（《小重山》）；梅开刚刚落英，她又怜惜“晚风庭院落梅初”（《浣溪沙》）；而“昨夜风疏雨骤”（《如梦令》）更是牵系着她对花儿命运的关切。任何情感的形成与抒发，无不是词人对自身的生存状态所作出的反映。因此，“风疏雨骤”之后的“海棠花”，就不仅仅是引发作者惜春伤花情感的一种外物，在此，海棠花的生命遭遇与词人对自身命运的意识已经融合。即在这“浓睡不消残酒”的背后，便有着对人生价值的现状的思考，或者对未来命运摇落的隐忧。这正与海棠花在“风疏雨骤”之后“绿肥红瘦”的那种生命状态的沟通，怜花自怜，花的生命状态成为人的命运状态的象喻。

“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”（《文赋》），情、辞随物而变化，这是人之常情，因此，李清照独特词风的形成，固然是与其先天的性别、性格和后天的家庭环境的熏陶、学养、才识等诸因素分不开的，但她以女性特有的细腻的心理，敏感入微的体察、捕捉外物入词，以神工妙笔对花之意象描摹刻画，也是形成她词风独具一格的重要原因。早年的李清照，天姿聪颖、潇洒不羁，虽囿于狭小的深闺庭院，但有远大的抱负理想，这从她早期的《如梦令》（常记溪亭日暮）可见。婚后，多情善感的李清照，即使与丈夫暂时的分别，在她的笔下自然写出的是伤别离的离情词。南渡以后，李清照流离至建康（南京），此时，气质非凡的李清照诗兴不减当年，还常与丈夫出门郊游觅诗句。宋人周辉记云：“顷见易安族人，言明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以觅诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”你看她“直欲压倒须眉”。明诚病逝，给李清照沉重地打击，显然使她的词风随着时代和个人命运的巨变而由前期的清丽妍媚变得凄婉幽恻。花之意象的情调也由前期的蕴含着快乐而转为浸透着悲苦。如她早年笔下的海棠，无论是经风雨后，变得“绿肥红瘦”，还是海棠开后的“拥红堆雪”；或写她沉醉“误入藕花深处”，或写她流连于露洗的“苹花汀草”；或笔下春深时的“梨花欲谢恐难禁”，或笔下寒食天的皎月“浸梨花”……诸花之意象，都包蕴着无穷的遐想，深含着词人的轻灵神思。把读者引进一个无限清新而又无比洁静美妙的境界。这在当时北宋词坛上别具一格，具有独特的艺术魅力。这里仅有菊花为例。在李清照之前颇多咏梅诗作。屈原咏菊是为表明自己的卓尔不群，“渊明之属意于菊，其意不在菊也，寓菊以舒其情耳。”（《菊趣轩记》）而李清照人品文品深受“屈平、陶令”的影响。在追求崇高理想的情操上，在高洁而不同流合污的品格上，他们是一致的。屈子“餐秋菊之落英”，陶令“东篱”下“菊”，易安笔下的“琼肌”、“清芬酝藉”，在《多丽》词中对白菊的赏爱成为易安与屈、陶相合的契合点。菊在《漱玉词》中多半被叫做“黄花”，它往往作为词人心态和命运的象征或载体而出现。比如《醉花阴》中深秋生长在东篱旁的尚“有暗香盈袖”的“黄花”，只是作为女词人与丈夫因分居两地而产生的离愁和悲秋情绪的载体；到了《多丽》中“渐秋阑，雪清玉瘦”的白菊，由秋后的凋谢零落而引发出“似泪酒、纨扇题诗”的“婕妤之叹”，从而表达了女词人惟恐丈夫明诚在外有“天台之遇”的担心；而到了《声声慢》中的堆积满地“憔悴损”了的“黄花”，则成了女词人幽凄孤寂、冷落哀伤的廋语。我们透过《漱玉集》中各种花之意象象征意义的捕捉，或许可探及李清照情感心态衍变的轨迹。

做为具有东方式大家闺秀典雅风范的李清照，却因其先天秉赋异俗，才华志向超群，以及传统文化中儒家人格精神的影响，自然突破了一般闺阁女子所具有的柔弱、逆来顺受的人格规范，她不仅具有热烈、浪漫、争强好胜的性格特点，而且强烈地、自觉的追求着超尘绝俗、高洁自负、孤芳自赏的君子人格的自我完善。于是，那些风韵气质压倒群芳的花，才在这种生命之气的酝酿中，显得格外夺人心目。

她特别崇尚梅的风韵气质，她欣赏“柳眼梅腮”（《蝶恋花》），“玉瘦香浓，檀深雪散”（《殢人娇》）的形象里蕴涵的诗情，更能体味出“不知酝藉几多香，但见包藏无限意”（《玉楼春》）的神韵。她的《满庭芳》一词，是一首托物寓志之作。句句写梅，也是句句写己，词中写的是梅花的寂寞环境、潇洒风韵，及其遭遇和所表现的孤标傲世的精神。词的上片，通过“藏”、“锁”、“闲”、“深幽”几个词，表达着“寂寞”度日的人生滋味的体验。然而，一株“江梅”却吸引了她此时此境的全神贯注，寄托了她在人生逆境中的精神追求。下片以“韵胜”二字表现梅韵与自己人格精神的同一境界。她虽香消玉殒而情志永存的人格，使生命的价值就不在于身居要津，荣华富贵，而是“良宵淡月，疏影尚风流”，这是历来命运不佳而志趣高远的骚人墨客所追求的人生境界。李清照对桂花的欣赏更是出手不凡：“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。”这里的桂花“暗淡轻黄”、“情疏迹远”，但是，它有奇“香”留在人间，所以“自是花中第一流”。这正体现了李清照对内在美、人格美的崇尚。她把桂花视作“花中第一流”，自然也是把人的内在美、人格美视作最高的人生境界，具有这种人生境界的人，也才是“第一流”的人。

李清照十八岁时和赵明诚结婚，从此开始了充满学术气氛的爱情生活，情趣十分高雅。她在爱情上是的。她所得到的共同生活的伴侣，竟是一位志同道和、才华卓绝的太学士。他们的爱情生活既美满又充实，可谓伉俪相得。她的“清丽其词，端庄其品”得到丈夫的爱慕和敬重，志趣相投，两心相印。明诚“每遇苏黄诗文，虽半简数字必录藏。”清照则“诗情如夜鹊，三绕未能安”。无论踏雪寻诗，还是射典斗茶都充满浓郁的生活情趣，这样的良缘，对清照和明诚都如鱼得水，对他们自各事业上的成就，无疑是一个强大的动力。因此，李清照前期词对爱情的描写，主要是精神生活的抒写。她倾心于菊，并以菊之意象象征纯洁的爱情与高尚的人格，艺术品位较高。比如她的代表作《醉花阴》一词：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

这是李清照重阳节思念丈夫赵明诚远行的词作。李清照婚后不久，丈夫赵明诚“即负笈远游”。深闺寂寞，时届重九，“每逢佳节倍思亲”，便写了这首词寄给赵明诚。

上片以“薄雾”、“浓云”起兴，勾画出暗淡阴沉天气，烘托出女词人郁闷心境和愁思。“永昼”：即长日。“瑞脑”：是一种香料。“金兽”：指刻着兽形的铜香炉。重阳佳节，女词人因思念丈夫而感到度日如年。独守闺房，眼看着香炉里燃的瑞脑香慢慢地消融了，而女词人愁情更浓，象袅袅青烟，不绝如缕。这里作者巧妙地勾勒出一个阴雾迷蒙的环境，以衬托她孤寂无聊的心情。情景交融。“愁永昼”一语，耐人寻味，言愁之多，愁之久。上句写外景，下句写内景，内外衬托女词人之愁。物态人情，两相映衬，使愁越发显得“剪不断，理还乱”了。此二句比温庭筠的“玉炉香，红腊泪，遍照画堂秋思”更为深沉凝炼。岁岁重阳今又重阳，一年一度的“佳节又重阳”，只能增添女词人的离愁别苦。深秋之夜，秋凉更使人难寝。往昔的玉枕、纱厨是和丈夫与共的，如今却孤零零地独对着。触景生情，寓意相思之苦。“凉”字，一是“秋凉”，更是“心凉”，指女词人孤单凄凉。这两句通过女词人对“玉枕纱厨”和“凉初透”的切身感受，含蓄而深刻地揭示出她对丈夫思念之深切。

下片利用重阳黄昏把酒赏菊的特写镜头，更加细致入微地表达怀人之情。前两句是说，傍晚时，在菊圃赏菊饮酒，满身都是菊花的幽香。古代人们在重阳日，或头插茱萸，登高望远：“遥知兄弟高处，遍插茱萸少一人。”（王维）或饮酒赏菊：“待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然）重阳赏菊自陶渊明后，已成为文人的雅事，然而李清照一怀愁绪，本无心赏菊，更何况是在“黄昏后”呢？黄昏是一天中思人最切之时。“东篱把酒”，是为了借酒排遣，但睹物伤情，难以自禁，反而勾起更深远的离愁。此二句深含着无限辛酸的滋味。“此情无计可消除”，于是想避开菊花，回到屋中。此时女词人感情高度升华，于是产生出流传千古之名句，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。切不要说莫为离别伤神啊。“帘卷西风”一语奇妙，妙在巧用词语倒置的手法，倍增其动态美感。“人比黄花瘦”一语为警句，乃千古绝唱。“瘦”字为“词眼”，它是词人感情、精神的集结处。在这里，瑟瑟西风中憔悴柔弱的瘦菊与女词人清瘦的形象叠印在一起。比秦观的“人与绿杨俱瘦”更高一筹。

煞拍两句，形象地刻画出女词人消魂后的情态，西风卷起珠帘，帘内的**，玉肌消瘦，花貌憔悴，比帘外清瘦的菊花，更是弱不禁风了。菊花是高洁雅士的象征，用以喻人，其人高雅不凡。把酒赏菊，是以陶渊明高远清淡的人格来喻己。菊花又具清丽俊秀的风姿，用以状物，以拟人之瘦，其人之神态更活灵可见了。此乃女词人独创之语，用于这特定环境定人物的特定感情时，尤为深刻逼真。

这首词不明写相思情，以深婉含蓄之笔出之，而情却愈深。词的首句点出一个“愁”字，末句以“瘦”字作结，与首句“愁”字相呼应。因离愁伤情，使腰肢瘦损，衣带渐宽，“为依消得人憔悴”之含意自在其中了。

宋代咏菊词作颇多，如东坡、山谷等人词中所用菊之意象为数亦可观。这里仅以小山的《蝶恋花》（黄菊开时伤聚散），少游的《满庭芳》（碧水惊秋）词中菊之意象与李清照之《醉花阴》比较，从中可见李词以女性特有的细柔轻灵之深婉清瘦的独到之处，赢得更高的赞誉。

晏、秦、李三人都是婉约大家，三首词都是睹菊怀人，把菊作为引起离愁的媒介，借菊来表达内心思念、愁怨等复杂情感，体物感情敏锐深挚，菊之意象便成了词人种种感情的载体。然而三首词中菊之意象又各有异。晏词中之菊，表达执着不移的“痴情”，颇有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”之意。而秦词中之菊，透露出词人内心的“奇想”与凄伤。“问篱边黄菊，知为谁开。”正可谓“泪眼问花花不语”。晏、秦以写男妇相思的为其主要内容，被称为“古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致”。他们虽以擅写柔情而著名，但与女词人易安特有的深婉细柔相比终逊一筹。词贵阴柔之美，易安身为多情善感的女性，“天姿秀发，性灵钟慧”，她更钟情于花，其词不乏香韵。《醉花阴》中的菊之意象，不再是纯客观的自然景物，不再是触起怀人之愁思的中介物，也不再是因痴情而发生的幻化物。在李清照凝神观照后的菊之意象，变成了其情趣的反照。正如黑格尔所说：“艺术最大的任务在使人在外物界寻回自我。”李清照的内心世界比晏、秦等男性词人婉曲、轻灵、细柔，使她对丈夫的深切思念，潜入到灵魂最深处，从而达到了物我两忘，菊我同一的艺术境界，于是产生了与菊比瘦的奇幻神思遐想，以清瘦淡雅的黄花，喻已因相思之苦而使人消瘦的情态，形象逼真地表现出李清照伉俪之情的真挚。“人比黄花瘦”之句，可谓女词人独出心裁之佳品。这一菊之意象，既喻相思之苦之深情，又喻女词人品格之高洁。全词幽细清丽，声情并茂，实为晏、秦所不及矣。难怪当赵明诚收到李清照寄给他的《醉花阴》词时，在叹赏之余，自愧不如，又“务俗胜之”，便一切谢客，废餐忘寝三日夜，写出五十阙词，竟没有一首比得上其妻的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这里的“务欲胜之”，并不是什么大男子主义，而是作为丈夫的憨态可掬的纯情和对妻子赏识的一片爱心。是的，李清照的《醉花阴》一词，在后世文坛上被传为诗趣佳话。而南渡之后在她的《声声慢》一词中：“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。”之句，则表现了一种生命枯竭意识。这里，女词人把自己的形象又移入了菊花。

二、李清照词中的雨意象

“雨”自古以来便是文人墨客的常咏之物，关于它的词作数不胜数。既有“随风潜入夜，润物细无声”中言溢于表的对春雨的无限喜悦之情；又有“东边日出西边雨，道是无情却有情”的含蓄而又微妙的感情；还有“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”中的极言闲愁之深广；更有“竹杖芒鞵轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的豪爽旷达的心态。而在李清照的笔下，“雨”这个意象的出现更是频繁而又多样化的，其传达的思想感情是复杂多变而又细腻入微的。

如果以南渡为界，将李清照的词分为前后两期的话，无论是在前期作品还是后期作品中，表现“雨”的词作有很多，而其中折射出的思想感情也是不尽相同的。如早期作品《浣溪纱》（淡荡）中曾写到：“海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。”这首词是作者年轻时所作，上片写的是闺中梦醒时的情景，下片写的是室外风物，把**春闺中的舒适以及懒倦之态表现得淋漓尽致。用“疏”字来形容雨，既表明了雨不大，淅淅沥沥的几点，又能从更深层反映出作者春闺中梦醒后的舒畅之情。由此我们可以看出，作者新婚后的生活是十分幸福美满，且十分耐人寻味的。

同样是写“疏雨”，在李清照早期的另一首词作《如梦令》（昨夜）中则被赋予了不同的神韵。其中写到：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”这首词主要表达了因伤春而惜春，又因惜春而伤别的交织复杂的思想感情。清人黄了翁在《蓼园诗选》中便有中肯的评价：“一问极有情，答以‘依旧’，答得极淡，跌出‘知否’两句来。而‘绿肥红瘦’，无限凄婉，却又妙在含蓄，短幅中藏无数曲折，自是圣于词者。”一个“雨疏风骤”便把闺中生活的寂寞，闺人心情的苦闷轻轻烘托出来了。结合女词人当时的心境来看，正是作于“易安结褵未久，明成即负笈远游，易安殊不忍别”之时，因此，在《浣溪沙》中“湿秋千”的令人心情愉悦轻快的“疏雨”已转变为此时唯恐年华逝去，春色又减几分中“雨疏风骤”的苦闷之情了。

“雨”这个意象在词人的后期词中所表达神韵的转变就显得更明显了。以南渡以后的名作《声声慢》为例，其中关于雨的描写是这样的：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”这儿的细雨与“黄昏”、“点点滴滴”联系到一起，着意渲染愁情，如泣如诉，感人至深。这种国破家亡，天涯沦落的苦悲以及作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境在其间得到了充分的体现。试想，日落黄昏后，窗外细雨绵绵不绝。傍晚时分，凉风习习，大雁哀鸣着从愁云惨雾的天空飞过，可这绵绵的细雨却又打落得满地落英。这是怎样一幅凄灯苦雨的图画呀，也难怪作者会发出“这次第，怎一个愁字了得”的喟叹了。

建炎四年，李清照逃至越州。这次逃难前后半年，行程数万里，历尽颠簸，饱尝了流离失所之苦。她触景感怀，写下了一首《添字桑子》。在这异乡的土地上，“北人”听着这南方之夜的雨打芭蕉声，充满了凄苦之感。这也许是北方来的难民的共有感受吧！下阙几乎全是描写“点滴霖*”之雨的。这雨正是被赋予了离愁别恨的色彩。国破、家亡、夫死这三重灾难骤然降临到这位旷代才女的身上。她的心中充满了凄苦、忧伤与迷惘，而这种迷茫痛苦的心情伴随着这点点雨声却又倍加凄凉了。

值得一提的是，易安词中的“雨”，往往都是“斜风细雨”、“黄昏疏雨”、“风骤雨疏”的小雨，而从未出现过瓢泼的倾盆大雨。我想这与点点滴滴的小雨更能激发女词人细腻的内心世界，又更能表现愁的无穷无尽，无休无止有关吧。

三、文人与酒密不可分,酒既是一种载体,也可形成一种意象。研究李清照的诗词,完美发现,其酒的意象十分丰富,可分别表现山水之乐、思亲怀远、家国巨痛、社会悲歌等多元情愫。

蜀派琴曲《醉渔晚唱》古谱中的音乐性探索

1876年《天闻阁琴谱》问世，标志着远在隋代便有记载的“蜀派古琴”正式登堂入室，从演奏风格、演奏曲谱、演奏传承三方面完成了一个流派的确立。

《天闻阁琴谱》最为知名的乐曲为《流水》，俗称“七十二滚拂流水”；因曲中的独特演奏技法、形神体系而备受各地琴家推崇。至今，成为众多琴家的必修之曲。而《醉渔晚唱》则是《天闻阁琴谱》众多琴曲谱中不十分起眼的中型乐曲（仅为六段），但乐曲的旋法走向、技法运用却又为蜀派古琴艺术增色不少，从而使蜀派古琴演奏风格、技法、表现力得到纵深性的扩展。从《流水》描绘类比到《醉渔晚唱》借景抒情、借物明志，蜀派琴曲显示出博远深厚的审美价值。

然而，这所有的审美价值必须从音响中获得。因此，古谱中的音乐性的挖掘与探索便是“依谱鼓曲”的至关重要的环节。纵观目前经常听到、曝光率较高的乐曲，如：《流水》《梅花三弄》《潇湘水云》等无一不是音乐形象鲜明、旋律线条清晰、句式结构明确的琴曲。这就是乐曲音乐性的挖掘的成功典范。

一、 关于音乐性

什么是音乐性，这一看似简单的问题，可以意译为：具有音乐的性质。那么什么才是音乐的性质？一连串的音符或音响吗？显然不是如此。音乐由乐音组成，而乐音则是由有内在震动规律的声音组成。音乐相比于其他艺术形态有一定的特殊性，它没有固定的语义，无法像文学作品那样传递出准确的语言信息；也不同于绘画、雕塑等使用视觉形象作为表达手段，用图像呈现内容。因此，看似存在的音乐却以无法真切把握的声音形式时刻围绕着我们，时时刻刻以特有的形式表达着生活中的七情六欲、喜怒哀乐。所以，对音乐的解读就不可能用某种单一方式进行，而是要借助已有的各种手段（如：文字、形象、画面等）才可能窥其内理。

音乐性包含着外在形式与深层内涵两大层次。从外在形式上来看，音乐由一连串有内在规律与章法的乐音组成，其中包含音律、音阶、调式、调性、节奏、句式、曲式结构等有内在联系的各种因素。从深层内涵上来看，一连串的乐音并不是无谓的数理组合，而是作曲者为表达某种精神需求而作。并且是在一定时代的社会、文化、政治等方面影响下的人生体验、审美旨趣的高度概括。因此，深层内涵也可称之为——“乐曲意境”。纵观古今中外乐曲无疑都由此内外两个层面的组成。当然，在音乐中的“纯音乐”理论，不在本文讨论范畴。

《天闻阁琴谱》中《醉渔晚唱》的简字谱无疑是完全契合这种音乐性的需求。

二、 关于《天闻阁琴谱》

《天闻阁琴谱》清光绪二年开雕（1876年），邠州唐彝铭纂集、青城张孔山同脩、成都叶介福校梓，琴曲谱16卷，辑载乐曲145首，其中有张孔山亲攥乐曲《高山》《流水》（载卷一）《孔子读易》（载卷二）《平沙落雁》（载卷四）《醉渔晚唱》（载卷七）等九首。另外的琴谱均选编自《蓼怀堂琴谱》（1702年）《春草堂琴谱》（1744年）《自远堂琴谱》（1802年）等八种清早期琴谱。琴谱前载有琴学律制、学琴须知、琴制等琴学理论的卷《首卷上、中、下》三册，可谓是集琴学之大乘，广博深厚，又自成一家，尤其是张孔山自纂的数首琴曲将川派古琴的演奏风格彰显无疑，为川派古琴的确立与传播起到了决定性作用。

三、 琴曲《醉渔晚唱》

《醉渔晚唱》最早见谱于明嘉靖28年（1549年）出刊的《西麓堂琴统》，后又有《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《自逺堂琴谱》等明清重要琴谱均有记载。其中《西麓堂琴统》《太音补遗》《五知斋琴谱》《以六正五之斋琴谱》四种谱中载有解题，《松风阁琴谱》《诚一堂琴谱》《悟雪山房琴谱》等五种谱载有后记，《西麓堂琴统》《太音补遗》两本有十段曲谱及小标题。而《天闻阁琴谱》中所载《醉渔晚唱》曲谱无题解、后记、标题等文字，曲谱也仅有六段。但天闻阁琴谱所载的《醉渔晚唱》历年来成为流传最广、最受欢迎的谱本。自刊出后，历年来一直有不少琴人传习。古琴音乐大全（俗称：老八张）中卫仲乐等老一辈琴家所奏之《醉渔》便是源自《天闻阁琴谱》。现常听到的《醉渔》也是由川派琴家传播之曲谱，如沈阳顾梅羹便是其中杰出代表。而目前成都琴家所弹此曲便是由张孔山亲传于弟子叶介福，叶介福传于廖文甫等一脉相承传到喻少泽、曾成伟等而再度广为流传。

《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》，由张孔山纂集，曲谱页外边刻有“天闻阁琴谱 卷七 徵晚唱孔山弹”由此可推断此曲是由张孔山编创或是编辑的。记谱法仍沿用唐代以来传承下来的单纯的简字谱[1]的形式。目前传世 琴谱中无论是文字谱还是简字谱，都是记录指法、音位的演奏方法谱；是由一连串有着有机联系的指导弹奏者寻找音高、音位的指向性符号，单看谱面是不能直观地了解到旋律线、句式等音乐元素，并且在既有的具体的音位音高指示中，更难寻觅的是音乐的另一必备元素——节奏。因此，自琴谱出现后，“依谱鼓曲”——打谱便成为历代琴人从未间断过的古琴艺术有的琴学活动。一首琴曲的复活必需通过琴家反复的揣摩、研究才可能展现出特有的魅力，打谱过程也就是琴家们的创造性思维活动的充分体现。

《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》该字谱谱面清晰明了，无任何生僻指法，段落分明。旋律线条由简至繁，音响效果也随大小“撮”弦的加入逐步浓烈，曲中最为常用的，也是最具特色的是“方”“ ”及相邻的两弦同 “轮”等技法的运用，使此曲的音效浓烈而层次丰富。虽说谱中未作任何文字说明，但不断出现的散实相间的音色组成跌宕起伏的旋律线，使泛舟松江、摇橹醉歌之景栩栩如生跃于眼前。如仅止于写景，这样的旋律、音响足以，但此谱似乎并未止于写景，而有着更为深厚的语义。层层递进的双音(不断加入的大小撮指、双弦轮指等)旋律似乎有着意犹未尽的表达，而并非是单纯的泛舟醉酒之意。如此一来就得深究其乐曲的源头。本文的第一节曾指出音乐性的深层内涵是作曲者为表达某种精神需求而作。并且是在一定时代的社会、文化、政治等方面影响下的人生体验、审美旨趣的高度概括。

最早记载该曲的《西麓堂琴统》有解题载：陆鲁望舆皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相下也。依此曲解可找到作曲者的关键信息——晚唐诗人陆龟蒙、皮日休。

晚唐诗人皮日休咸通十年（869年）任苏州刺史与陆龟蒙相识，气味相投、一见如故，聘为幕僚。常吟诗对饮、感叹世事。从陆龟蒙其中一首《和袭美春夕酒醒》诗中可读出二人当时的处境与心境。“几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。觉后不知明月上，满身花影倩人扶。” 此诗看似是写诗人酒醉月下花丛的闲适之情，诗人极力以自然闲散的笔调抒写自己无牵无挂、悠然自得的心情。然而，以诗人冠绝一时的才华，却终身沉沦，只得“无事傍江湖 ”，追效先贤阮籍、嵇康等人那样“醉倒黄公旧酒垆 ”，字里行间似仍不免透露出内心深处极其不甘的忧愤之情。一个“满”字，自有无限情趣在其中。融“花”、 融“月”、 融“影”、融“醉人”于浑然一体，融合成了春意、美景、诗情、高士的翩翩韵致。乍一看，是着意重写醉酒之乐，写得潇洒自如，情趣盎然。再审读时，然却有一股今朝有酒今朝醉的凄美之感、无奈之恨。这与《天闻阁琴谱》之《醉渔晚唱》有着不可言状的暗合。

从皮、陆的此时此景中再来应和张孔山所弹《醉渔晚唱》之谱，便能为琴曲旋律的层层递进、渐行渐浓的音响层次找到出处与根源。散、按之间的不断切换的切分节奏以写摇橹之韵、双弦轮指之举绘出跌跌撞撞的醉熏之态，不同音区的主题变奏抒写着抑郁心情之彷徨幽愤，大小撮弦奏出豪放纵饮、胸襟高远之气节。再从字谱中找出“豆”“ ”“ ”“退复”“进复”等左手指法奏出的旋律辅音加以填充，丰满完美的音乐语汇展现出言之不尽、图不足表的生动艺术形象。段与段之间的疏密搭配、松紧呼应更使乐思有条不紊的推向高潮。全曲六个乐段结构紧凑，环环相扣层层深入，淋漓尽致、简明扼要而引人入胜。无啰嗦沉长、滞怠迂腐之态，一气呵成、酣畅淋漓。

完美的外在技术手段表达着表象下的深层语意，音乐性由此而生，音乐也才由此而动听以至于“绕梁三日而不绝”。

四、 结语

综上所述，音乐并不是简单的音符罗列，其他音乐不是，有上千年传承的古琴音乐就更不会是，因此对古谱的解读不能仅仅停留在既有的字谱、解题、后记、标题等信息上，而应从技法中去探寻其表达的最大空间及可能。探其根、穷其理为古琴音乐打开更为广阔的表达空间。而重回“飞沙走石、玄鹤起舞”的至高艺术境界中去。

演奏法与音色之关系

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，谓之乐。” “乐者，音之所由生也； 其本在人心之感於物也。是故其哀心感者，其声唯以煞；其乐心感者，其声啴以缓；┉┉”把音按一定的结构关系演奏出来，就叫音乐。“乐”是由音组成，而音则由声相呼应和变化而来。音乐的本源在人心对外界事物的感应，所以感到哀伤的心，将发出焦躁急促的声音。感到欢乐的心，将发出宽敞和缓的声音， ┉┉；这是一段对先秦典籍《乐记.乐本篇》的粗浅直译，但也是本章节要讨论的演奏法核心之一。目前常指演奏法是各种乐器的演奏方法。如双手关节怎么合理运动，怎样合理发力等等。是的，这是最常规、在常见的、最基础的演奏法的阐述方式。是关于“技”的方法论，但并不能代表完整的演奏法！而完整的演奏法因该是“技进乎道”！

“心感於物而后动”“技进乎道而天成”是当今演奏法中常被忽略的一面。然“心感於物而后动”“技进乎道而天成”是同一事物的两极。前者是音之始，后者是乐之终。一切“声”都是由于人心有感于外物而形成的，受到“喜、怒、哀、乐、敬、爱”等各种不同的情绪感染发出的“声”各不相同。在“技进乎道而天成”的境界上音乐又还原成自然之声、天籁之音。犹如廖佳的环球旅行并非是简单的从起点到起点行程。在这两者之间的路应该怎么走——心、意、耳、气是其路径，也正是演奏法的另一境界，姑且暂定名为精神层面演奏法。换言之：修练内功。

心：心脏、心室、心瓣膜┉┉；这是物质化的人体器官。 而在此处的心是感知世界的触角、做出回应的源头、发出情感的根本。动之于心、感之于心、发之于心，应是演奏家演奏之始，而不应是单纯的敲出几个音符、几个乐段、几首乐曲或是做一些浅表的强弱起伏、风驰电掣般的速度。演奏家的心因该是敏感的、宽阔的、充满热情和慈悲的，这样才能扑捉生活中的看似不起眼的点滴信息与感动；并带有适当理性、控制性。“发于心，而止于理”、“以道制欲，则乐不乱。”则是制止音乐流于俗媚、纵欲无度的标尺。由此可得出演奏的基本音色越真实、越本真、越自然就越接近琴道。

意：意念、意识、意境。这三个同为“意”界的不同层面的精神活动，是为走向琴道的必经之路。也正是精神层面演奏法的第二个步骤。由“念”起“识”，由“识”生“境”，从而完成从“声”到“乐”，从主体到客体的精神传递。“高山流水遇知音”的传说便很好地说明了这一点。由“念”到“境”之间，联想与想象是必不可少的，意象的、抽象的、具象的、图像化的、过程性的、场面性的、甚至是一些梦幻的、神经质精神体验等等都应充实在各个适宜的乐曲中。意境便是由如此丰富的联想与想象逐步创造出来。要达到此境界的演奏家应掌握的音色除本真外，还应具有随意境丰富变化的能力，因而就不是简单的力度变化所能一言以蔽之得了。

耳： 耳朵、听力。即是物质的又是精神的。耳朵作为五官之一与外部世界的各种声响直接产生效应。因而敏锐、灵敏的听觉对音色的辨别、意境的创造至关重要。扬琴演奏家运用听力辨别接受的声音，仅只运用到耳朵的最表层的功能。它是物质性的“表闻”；而耳朵的更重要的功能是倾听出未发应发的声音，这是精神性的“冥听”。演奏家应在演奏前就听到自己演奏时应发出的音效，并在练习中不断调整当下发出的音效使之逐步接近自己“冥听”到的音效。然“冥听”到的音效并非空穴来风，而是有意识的、长期的对优美的音效的不断积累，对乐曲内涵理性的分析，对演奏技艺的娴熟掌控才可得其一二。“冥听”对音色的调配、音色的创新之重要性不言而喻。

气：即可是简单的气息——呼吸，也可是庄子笔下的“天地之气”，再至宋代哲人张载所述的“宇宙之气”。而音乐中的“气”是气息、是气韵。气息是一种节奏的流动与和谐，而气韵则是流动运行的结果。曹丕《典论.论文》：“文以气为主，气之浊清有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父史，不能以移弟子。”该文明确主张用气的运动带动音乐的运动，用气运的节奏唤起音乐的节奏，而不至出现“引气不齐，巧拙有素”。而气息的贯通流畅、无阻碍感是达到气韵的一个必备阶梯。气息是有形的，是在可感知的，甚至可以说是物质的。如中医中的“数息”，佛教禅定的“练气”。而气韵却是流动的、难以捉摸的。气韵作为一种艺术标准，是由感物、应心直到创作全过程完成后所达到的审美境界。如山水画的创作,首先是画家通过饱游跃看,在大自然中积累了丰富的印象和感受,产生了创作上的冲动,于是对所得的印象和感受在头脑中加以去粗取精，剔伪存真的艺术概括和提炼,这个过程也是一个托志于物,融情于理的过程;当情理合一的艺术形象已经在头脑中形成,画家攘臂搦管,以情驱笔,心手相应,气力相合,力求创作出来源于自然，而又高于自然的生动的艺术形象和特有的审美意境。明代画家徐渭的《驴背吟诗图 》观看时使人隐隐感到驴蹄行进的气韵。气息的贯通可达气韵，通过“气”的有机运行而达到“气韵”生动的艺术至高境界。而音乐艺术是时间的艺术，再时间的流逝中品味音之流动、乐之气韵。整个的演奏创作过程，既是对审美客体（乐谱）的本质美的把握与发掘，也是演奏家思想感情和演奏心态的显示和升华，而这二者的有机结合收到的效果是“情缘景而发，景以情而活”，并借助富有感彩的音乐手段──旋律、节奏、音色等虚实动静的变化,生动而充分的表现出形与神、情与理、物与我高度和谐统一的审美境界。至此，演奏音色已不能以单一形态出现，而应是以“气”生“韵”，以“韵”造“音”，因“气”之动和运化传达出物我两忘的至真至美，超以象外的大道之音。